【专访】艺术史家安妮·莉利斯:英国风景画是比中国山水画更民主

编辑:小豹子/2018-08-04 12:38

  【专访】艺术史家安妮·莉利斯:英国风景画是比中国山水画更民主的艺术形式

  2018-04-29 13:53

  来源:界面新闻

  原标题:【专访】艺术史家安妮·莉利斯:英国风景画是比中国山水画更民主的艺术形式

  

  《泰晤士河畔的亨利镇,彩虹风景》(约1690年),扬· 希伯瑞兹 来源:Tate Britain

  风景艺术几乎可称为“英国视觉想象的核心”,然而,欣赏自然的本真样貌,将之作为一种独立的艺术创作题材,在英国其实是晚近出现的现象。直到17世纪以前,风景艺术都不是一个独立的艺术类别,而是作为肖像或宗教、神话、历史题材画的背景出现。17世纪,在法国风景画家尼古拉斯·普桑和克洛德·洛林的努力下,历史题材绘画中的景观背景开始受到重视。风景画在英国正式被确立为一种独立的创作类型是英国皇家艺术学院和两位杰出艺术家的功劳。约瑟夫·马洛德·威廉·透纳和约翰·康斯太勃尔的出现,彻底改写了英国风景画的历史。

  “心灵的风景:泰特不列颠美术馆珍藏展(1700-1980)”日前在上海博物馆拉开帷幕。作为国内迄今为止规模最大的一次英国风景画展,本次展览展示了庚斯博罗、透纳、康斯太勃尔、吉尔丁、科曾斯父子等18、19世纪的知名风景画家,以及拉斐尔前派、印象派画家,此外还有20世纪超现实主义、先锋现代主义画家的作品,以期全面呈现英国风景绘画的发展历程。

  对习惯于山水画传统的中国观众来说,一个自然而然的问题就是英国风景画和中国山水画的异同之处。“在来上海之前,我读了一些中国山水画的资料,尝试去理解它们的不同。”在接受界面文化(ID:BooksAndFun)的采访时,“心灵的风景:泰特不列颠美术馆珍藏展(1700-1980)”执行策展人安妮·莉利斯(Anne Lyles)笑着说。莉利斯是18-19世纪英国艺术史专家,其对康斯太勃尔的研究尤为深入。

  莉利斯指出,不同于中国山水画几乎完全只是呈现画家内心的理想风景,英国风景画具有深厚的写实传统。这一传统,被流行于英国上流社会的“壮旅”(the Grand Tour)进一步强化。17世凤凰彩票网(fh643.com)纪和18世纪,富有的英国绅士通常在结束牛津或剑桥的求学生涯后前往法国和意大利追求艺术和文化,寻找西方文明的根源。这些年轻贵族花数月甚至数年的时间漫游欧洲大陆,通常会在这个过程中委托画家记录下沿途风光。到了19世纪,英国中产阶级崛起,越来越多的人有能力和意愿消费艺术品,风景画开始进入寻常百姓家,不再仅仅只是饱含文化意味的,只能为精英阶层欣赏的艺术了。从这个角度来说,“我们也可以认为之后的风景画在英格兰逐渐成为了一种更加民主的艺术形式,这可以说是水彩画的功劳。”

  然而,东西方这两个文化大国在艺术文化领域也有一些能够令人会心一笑的巧合相似,造园艺术就是一例。从18世纪三四十年代开始,英国造园艺术发生了重大的转变,从法式园林的直线造型和正式感脱离出来,转向更与自然融为一体的、讲究不对称感的园林风格,这种风格被英国园林设计大师“万能”的兰斯洛·布朗大力推广,风靡欧洲。根据《中国风:东方风格对西方艺术和装饰的影响》一书的考证,英式造园技术于1750年代传入法国,而在1749年,定居北京的一位法国天主耶稣会会士的信件在法国出版,信中描述了圆明园的美妙景观。从未见过这种造园风格的法国人立刻就把英式园林和圆明园联系起来,将英国园林命名为“jardin anglo-chinois”(英华庭院)。

  莉利斯认为,浪漫主义画派与中国山水画也有相似之处。18世纪后期的浪漫主义风景是对讲求平衡与美的古典审美的反叛。艺术家寻求“崇高”的主题,以期更深刻地表现与大自然的情感交融。“绘画中流露出的对风景的个人情感,和中国山水画是类似的。”

  伟大的文明或许有不同的表现形式,然而对美的追求是超越时间和国界的。莉利斯告诉界面文化,她有预感中国观众会喜欢上展览中的水彩画,“我也是因为水彩画爱上英国艺术的”。

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  上海博物馆展厅内部。摄影:林子人英国风景画的诞生:日常景观也是高雅艺术

  界面文化:我们知道风景是西方艺术的一个重要主题,但直到17世纪,风景主要是作为肖像或宗教、神话、历史画的背景。为什么在17世纪之后艺术家开始越来越重视风景画了呢?

  莉利斯:这是一个循序渐进的过程。1768年,皇家艺术学院(Royal Academy of Arts)在伦敦成立,汇聚了许多艺术家——皇家艺术学院是由艺术家创办的。但当时大多数学院成员专注的是非风景画类的创作,他们创作历史画、肖像画,风景画几乎位于审美金字塔的底端。当时的艺术家觉得他们无法通过风景画崭露头角,除非从历史画开始着手。

  在风景画开始凸显重要性的时候,我们可以看到理查德·威尔逊(Richard Wilson)笔下的意大利阿佛纳斯湖,这个地点有着深远的神话背景,人们相信阿佛纳斯湖附近有女先知德芙比(the Sibyl Deiphobe)所居住的洞穴通往冥界。维吉尔的《埃涅阿斯纪》(Aeneid)中描述埃涅阿斯(Aeneas)曾经走入这一洞穴,在冥界,其父预示他将建立古罗马。对于英国的买家来说,他们如果在牛津或剑桥接受过古典文学训练,就能看出这幅画的寓意。

  

  《阿佛纳斯湖与卡普里岛》(约1760年),理查德·威尔逊

  但只有当约瑟夫·马洛德·威廉·透纳(Joseph Mallord William Turner)和约翰·康斯太勃尔(John Constable)打破这一传统,风景画才真正成为一种独立的题材。透纳是从历史画开始自己的艺术生涯的,但他逐渐摆脱了这一传统。他一直保持着旅行和创作威尼斯题材的兴趣,在他之前的一些艺术家也是如此,但特纳通过在既定风景画传统中的创作改变了风景画的地位。

  某种意义上来说,康斯太勃尔更具有革命性。他画的是自己童年时代的真实风景——这些景色在以往不会被认为是可入画的——他将之画在6英尺的巨幅画布上,带到皇家艺术学院展出,宣称这就是我认为非常重要的风景。一开始,他的做法不被认可,但逐渐地,皇家艺术学院接受了康斯太勃尔的风格。他画了索尔兹伯里大教堂、斯陶尔河,人们开始觉得,好吧,他画了这些英国的日常风景,他被皇家艺术学院认可了,那么我们也可以画这些。但问题是,他们能画得像康斯太勃尔一样好吗?这才是挑战。

  

  《链条码头,布莱顿》(1826-1827年),约翰·康斯太勃尔

  界面文化:所以皇家艺术学院在建立风景画传统上发挥了关键性的作用?

  莉利斯:是的,不过主要是通过康斯太勃尔和透纳这两位艺术家的推动,他们重新定义了什么是风景画,什么是可以接受的。一旦他们的风景画创作风格被皇家艺术学院接受,成为“足够好”的高雅艺术,英国风景画传统就永远被改写了。这两位艺术家为下一代艺术家建立了标准,也带领着他们突破了更多的界限。

  

  《格里松山的雪崩》(1810年),约瑟夫·马洛德·威廉·透纳英国风景画与中国山水画:不同心灵的风景

  界面文化:英国风景画传统和中国山水画传统有哪些异同?

  莉利斯:最关键的区别就是中国山水画中没有油画作品。这一点特别吸引我,因为在英格兰有非常深厚的水彩画传统,这和中国人在纸上或丝绸上作画有着异曲同工之妙。

  风景的表现形式也有所不同。中国的山水画,通常和书法、诗词有着紧密联系。有时候画作也以册页、画卷的形式呈现,如果是能够被挂起来欣赏的画作,通常是按照从下往上的顺序观看。中国的绘画传统与诗歌、心灵之旅、精神性息息相关,通常表现的是想象中的风景,特别是山与水。另外,中国山水画也使用了一种不同的透视方法。

  英国风景画的确也有描绘理想风景的传统,但这更多是和欧洲绘画传统中的经典风景有关,即田园风景。就意境而言,和中国山水画相似的是,它同样传达着一种平静祥和的感受。有些时候,理想风景也带有宗教元素,通常指的是基督教,但这也和精神之旅有关。

  但是,英格兰的风景主题画作还有另外一种传统,更像摄影技术的写实传统——画家使用风景画来记录事物的样貌。贵族希望记录下他们的地产,通常他们自己也会出现在画作前景中。此次展出了詹姆斯·西摩(James Seymour)的《阿舍道恩公园狩猎》(A Kill at Ashdown Park),画面远处的房子就是画中打猎的那位绅士的财产。这代表了英国风景画纪实描述的那一面。

  

  《阿舍道恩公园狩猎》(1743年),詹姆斯·西摩

  英国的浪漫主义风景画也值得一提,特别是透纳和康斯太勃尔的作品,他们表现的是人与风景的情感联系,更多和艺术家本人对风景做出的回应有关。我认为这是一种西方式的传统。

  也有一两位艺术家使用自由的笔法作画,和中国艺术有相似之处,亚历山大·科恩斯(Alexander Cozens)就是其中一例。有一个展柜里展示的一本画册就是他的作品,他发明了一种革命性的构图方法,通过墨迹表现自然景观的特征。科恩斯其实是俄国人,后来来到英国定居。他的绘画方法和中国水墨有些类似,而且他也认为想象中的风景能够令灵魂完全脱离现实世界自由驰骋,感受宁静。我认为他更像中国艺术家,他的作品也和水墨山水有所类似。

  

  《图像底部的地平线:对象或成组对象安置于左右两边,逐渐远离视线》(年代不详),亚历山大·科曾斯

  展览中有幅弗朗西斯·汤(Francis Towne)的水彩画作品也很有意思。画作描绘的是一个真实的地点,即阿维永河的源头,但他的构图毫无凹进之处,充满了直线感,令人感受到背后群山的力量的同时又有一种静止的感觉,看上去有些东方绘画的色彩。

  

  《阿维永河源头》(1781年),弗兰西斯·汤

  界面文化:或许英国浪漫主义画派和中国山水画的审美观念更接近?

  莉利斯:也可以这么说,但其中的精神性还是不同的,特别是康斯太勃尔。康斯太勃尔与绘画传统决裂,因为他太热爱自己童年时代见到的景色,他决定将之作为风景画的描绘对象。和中国山水画相比,他描绘的是非常具体的一个地点,那是一个真实的地点,当然之后他开始创作更有虚构性的风景画了,但在一开始,他的描绘对象是真实存在的风景。尽管如此,他在绘画中流露出的对风景的个人情感,和中国山水画是类似的。对他来说,那是他在意的风景。

  风景画是更加民主的艺术形式

  界面文化:18世纪,英式园林开始流行,且被认为从中国造园艺术中汲取了灵感。这种“中国风”是否也影响了英国风景画呢?

  莉利斯:是的,当时的确出现了一股中国热。当时有不少英国贵族的宅邸使用了中国壁纸,但我认为那是根据西方的品味改造的。这些宅邸大多没有存留下来,但留下来的少数的确精美绝伦。18世纪晚期,还出现了一种中式凉亭的偏好,在家具设计上也是如此。

  18世纪,著名英国园林设计师、“万能”的兰斯洛·布朗重新设计了许多贵族园林。在之前,所有的英国园林都非常正式,和法国园林更类似。但在那之后它们更有自由色彩,英式园林开始重视引入桥梁和湖泊、造山,改变地貌,和自然景观融为一体。这和中国园林是有相似之处的。

  但是,我不认为中国风对英国风景画产生了很大影响。我知道的是,1793年,英国派遣了使团出访中国,英使乔治·马戛尔尼(George Macartney)带了一些绘图员记录了那次旅行,其中一位绘图员名叫威廉·亚历山大(William Alexander)。他绘制的一些关于中国的画作现在被大英博物馆收藏。他记录了中国服饰、物件、铁制品等等。是的,当时的英国人的确对中国文化和中国物品非常着迷,中国风盛行一时。

  界面文化:山水画在中国被认为是一种精英艺术,画家通常是接受了良好教育的、在社会和政治生活中占据主导地位的文人(很大程度上来说今天也是如此)。风景画是否在英国也享受了类似的地位呢?

  莉利斯:这是个很有趣的问题。在英国情况要复杂一些。诚如刚才我们所讲的,风景画一开始在高雅艺术的品味金字塔上处于比较低的位置,随着风景画脱离和神话的关系,它的地位在逐步提高。在我看来,因为和诗词的紧密关系,山水画在中国享有较高的声誉,因为只有精英具备理解其中的文学含义的文化素养。在英格兰,文学含义就在画面里,因为英国艺术家没有在画中添加文字解释的传统。但在18世纪的英格兰,如果你家境够好,受教育程度更高,你会去参加“壮旅”。当你购买理查德·威尔森的画作的时候,你就会知道阿佛纳斯湖在哪里,你就会注意到它对冥界的隐喻。

  不过,我们也可以认为之后的风景画在英格兰逐渐成为了一种更加民主的艺术形式,这可以说是水彩画的功劳。到了19世纪早期,中产阶级崛起,他们想用艺术品装饰自己的家,但因为和贵族之家相比,他们的家更朴素,所以他们喜欢小尺寸的风景画作品。因此,英国画家开始创作我们称之为“橱柜画”(cabinet pictures)的小作品。康斯太勃尔开始创作小型易售的作品,主题通常是常见的景色,比如海岸。在工业或贸易中赚到钱的新兴中产阶级会购买这些作品。然后,随着越来越多的人收入提高,出现中产阶级和中下阶级,人们开始有能力消费水彩画了。水彩画的主题有些是风景,有些是静物。

  人与风景的关系:随政治、历史、哲学变化

  界面文化:17世纪起,富裕的英国年轻人开始流行参加“壮旅”。这给英国风景画带来了哪些新的元素?

  莉利斯:人们能够进行“壮旅”,因为整个欧洲大陆的人口流动是自由的。“壮旅”是一项从17世纪开始的真实传统,但在早期它并不是一个风景画传统。英国贵族进行“壮旅”,并在旅程中收集绘画、雕塑、花瓶等美物。到了18世纪,这开始演变为一种风景画传统,那些在罗马、那不勒斯小住一两年的贵族会委托艺术家跟随他们旅行,进行绘画记录。举个例子,1780年代,一位名叫威廉·贝克福德(William Beckford)的贵族出钱邀请约翰·罗伯特·科曾斯(John Robert Cozens)陪同他前往意大利,然后科曾斯画了很多水彩画记录沿途风光。当他们来到位于意大利北部的帕多瓦时,他创作了水彩画《帕多瓦》(Padua),这幅作品后来为贝克福德所有。

  

  《帕多瓦》(1782年以后),约翰·罗伯特·科曾斯

  所以“壮旅”的确深刻影响了风景画的价值,因为旅行者会出于记录旅行的目的购买水彩画或风景画艺术家的作品。但这一切被拿破仑战争改变了。从1790年代早期直到1815年滑铁卢战役,除了1802年的一段短暂时期,英国人前往欧洲大陆旅行变得不再安全,于是英国人开始在本土旅行,开始欣赏本土风光。风景画的创作题材也改变了。

  界面文化:“壮旅”是否加强了风景画的写实传统?

  莉利斯:是的,的确如此。因为能够承担旅行费用的人往往已经亲眼看过画家笔下的景色了。为了把画作卖给能够欣赏这些景色的买主,英国画家开始往写实方向靠拢。这的确加强了写实传统,直到人们无法再前往意大利了。

  界面文化:西方观念中对自然和文化的区分是如何影响英国风景画的?英国艺术家如何描绘人与自然的关系?

  莉利斯:西方人在人与自然的关系上确实有一种傲慢的态度。人们要不是拥有风景、在其中旅行,就是希望获得风景的记录,而不是把自己当做风景的内在组成部分。但有一幅作品在这个问题上和其他作品不太一样,就是《布鲁克·布思比爵士画像》(Sir Brooke Boothby)。他是一名贵族,在自然哲学上有一种前卫的态度。在法国时,他和伟大的法国哲学家让·雅克·卢梭(Jean Jacques Rousseau)讨论这些问题。

  值得注意的是,画家约瑟夫·莱特(Joseph Wright)本人有强烈的科学思维,他是月光社(Lunar Society)的成员之一,该社集中了一批科研爱好者和企业家。卢梭对此非常有兴趣,曾与社员会面。他们一起在德比郡的郊外散步,讨论自然风景的重要性、人与自然的互动关系,他们认为世界是一个整体,所有人与事应该和谐共处。这是一种非常卢梭式的观点。在画中,布思比手里拿着一本卢梭的书,在卢梭死后,他赞助了卢梭著作在英国的翻译与出版。我认为人与自然的哲学互动在这幅作品中是非常明显的,这和中国人的哲学观点有些接近,但总的来说这是一幅非典型的英国风景画。

  

  《布鲁克·布思比爵士画像》(1781年),约瑟夫·莱特

  界面文化:本次展览的时间段是1700年到1980年。为什么展览结束在1980年?

  莉利斯:事实上,这完全是实际操作性的原因。本次展览是泰特不列颠美术馆和上海博物馆的共同策划,我们要考虑展厅的空间有限。比如说我们原本希望在展厅里设置一个雪崩和石块覆地的装置,但空间不允许我们这么做。把展览结束在1980年是个实际原因而非观念原因。恐怕这是让展览和展厅空间契合的最简单的方案。

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  作者:林子人

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